Indexation des entrées

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L’indexation des entrées doit permettre la création de listes et d’index pour la consultation de l’encyclopédie.

• personnes
• lieux et institutions
• œuvres et expositions
• notions
  L’indexation des entrées peut générer un travail laborieux si on index de manière individuelle les noms d’artistes, les titres d’œuvres, etc. Afin de rationaliser l’indexation, il est proposé de se contenter d’indexer l’entité principale évoquée (l’œuvre par exemple, sans encoder son auteur) dès lors que la description de l’entrée permettra de renseigner l’auteur de l’œuvre pour l’indexation.

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Faut-il indexer les auteurs mentionnés dans le texte
ex :

En dépit des lacunes rencontrées, tant sur le plan épistémologique que terminologique, il est possible, sur la base des essais définitoires du « script » fournis par Didier Semin (2001) ainsi que, plus tard, par Francine Couture et Richard Gagnier (2010),

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Jusqu’où répéter l’encodage des personnes quand apparaissent plusieurs fois dans un passage ? Une fois par paragraphe, sans égard au fait qu’il y ait une œuvre de mentionnée ?
<p>Considérant que le processus de réflexion de l’artiste est plus intéressant que le produit fini, <persName>Sol LeWitt</persName> comparera très tôt sa méthode à celle d’un compositeur qui écrit une partition à destination d’un musicien qui l’exécute. Il accordera de ce fait une importance particulière à la « procédure », laquelle doit être déterminée au préalable et communiquée ensuite à des exécutants sous la forme de descriptions et d’instructions (Gross, 2012). Loin de constituer un script visant à l’application fidèle des directives originales, le protocole selon <persName>Sol LeWitt</persName> se présentera sous la forme de consignes très simples laissant à l’exécutant une marge d’interprétation presque infinie (Semin, 2001). L’artiste déclarera d’ailleurs : <q>Si les plans ont été bien suivis, l’artiste est satisfait. L’aspect général importe peu pour l’artiste. S’il y a des erreurs d’exécution, elles sont laissées et font partie de l’œuvre</q> (LeWitt, 1970). Ainsi, bien que le protocole vise à faire respecter un certain nombre de prérogatives quant aux modalités de production et de diffusion de l’œuvre (Bénichou, 2010), il permet surtout à l’artiste d’affirmer sa paternité sur une création dont l’apparence est secondaire par rapport à l’idée. Dès le début des années 1970, une époque charnière dans la reconnaissance institutionnelle d’œuvres fondées sur le geste et sur le processus, Sol LeWitt sera invité à créer ses premiers Wall Drawings dans des musées. Ce sera le cas du <title>Wall Drawing #146</title>, réalisé sur un mur du <orgName>Guggenheim Museum</orgName> de New York en 1972, mais dont le protocole, et donc l’œuvre, ne sera acquis que vingt ans plus tard. C’est en réalité à la fin des années 1970, et plus encore dans les années 1980, que des musées d’art vont progressivement se faire l’acquéreur d’œuvres à protocole. <persName>Sol LeWitt</persName>, comme d’autres figures majeures de l’art minimal et conceptuel, se verront en effet représenter dans les collections du <orgName>Museum of Modern Art (MoMA)</orgName> à New York, du Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou à Paris, de la <orgName>Tate Modern</orgName> à Londres ou encore au Musée national des beaux-arts du Canada. Au fur et à mesure que les institutions intégreront à leur collection des protocoles, ceux-ci se feront de plus en plus précis et élaborés. Ceux produits par <persName>Sol LeWitt</persName>, par exemple, évolueront vers de véritables ensembles documentaires comprenant notamment des photographies, des certificats d’authentification, des diagrammes ainsi que des instructions et des notes détaillées (Semin, 2001). Ainsi, les protocoles d’artistes, dont la proposition linguistique était à l’origine volontairement brève et minimale, deviendra progressivement une méthode de travail, tant pour l’artiste que pour l’institution muséale, en vue d’assurer le passage vers la réalisation et/ou la réactivation de l’œuvre.</p>